個體心靈史詩般的追尋之旅
發(fā)布時間:2024-08-26 09:15:35 | 來源:北京日報 | 作者:俞耕耘 | 責(zé)任編輯:孫靈萱俞耕耘
諾貝爾文學(xué)獎得主彼得·漢德克,自稱其最新長篇小說《內(nèi)陸之行》為“最后的史詩”。這位奧地利著名作家是否在自詡?這引發(fā)我們對史詩的新思索。從荷馬、但丁到彌爾頓、拜倫、梅爾維爾,史詩性似乎總伴隨游歷與行紀(jì)。主題是否宏大,人物是否英雄,或許只是前現(xiàn)代古典傳統(tǒng)的重心。如今,漢德克把個體心靈追尋之旅置于史詩維度,也無可爭議。《內(nèi)陸之行》應(yīng)證了此前諾獎的授獎詞——“探索了人類經(jīng)驗的外圍和特殊性”。它正是從“生活世界”的維度,以外在性感官確立人物生存的獨異經(jīng)驗。
奧地利作家彼得·漢德克
小說穿插了兩條線索,它們互為鏡像,如同河道,交錯隱現(xiàn)。8月初的一天,“我”被蜜蜂蜇傷腳趾,成為離開巴黎郊區(qū)花園的契因,啟程去往皮卡第的莊園。他在森林、酒吧、廣場、車站間穿行,在地鐵和列車上凝視,就像行車記錄儀,觀察流浪者、警察、乘客、檢票員等各式人群。他腦中經(jīng)常閃現(xiàn)一個“偷水果姑娘”——阿列克夏,這是小說原本預(yù)設(shè)的主人公。早在青春期時,她就渴望遠(yuǎn)行,從西伯利亞歸來,踏上尋母之旅。我們發(fā)現(xiàn)了全書的有趣邏輯:“我”在書寫她、渴望她、想象她、追尋她、成為她。
書中提及的兩只蝴蝶,三體成像的原理,也是對小說的謀劃,故事也會出現(xiàn)復(fù)像。“一個與之相關(guān)的圖像,上面疊加了一個既不相關(guān)、又莫名奇妙的圖像。這一個圖像是回憶,我們,不僅我們倆,還包括許多人。”敘事者“我”以自己的法國內(nèi)陸行,去感應(yīng)、附和另一個漫游者的精神歷程。他們都受到荒野的召喚。“告訴你上路的時刻到了。掙脫束縛你的花園和地區(qū)。快走吧。”在我看來,內(nèi)陸之行意味人物從置身都市性,到重尋自然性的“漸變”。一面是法國社會圖景里底層者、罷工者、流浪者,那些無法接近的冷漠的人。另一面是曠野風(fēng)景、動物聲音,鄉(xiāng)村日常里的自由想象。這種愿景與盧梭追求自然人性的觀念非常契合。“作為人,作為完整的人,不只是零零散散的碎片,不只是幽靈似的片段。”
“偷水果姑娘”,這個名字正好是隱喻。她意欲采集、收納“自然”:聲音氣味,果實花朵,自由空氣,微物之神。借用法國哲學(xué)家阿多所言,時刻提醒自己“別忘記生活”。生活要融合自然、關(guān)切他人,而非隔絕冷漠;對微瑣之物、日常凡俗的觀照,將逐步構(gòu)建新的風(fēng)格——我稱為“反史詩的史詩性”。作家更看重“什么東西瞬間會讓我身臨其境,感同身受”,故事?lián)碛型昝勒w性依靠的是感覺。留在記憶里的東西不僅值得流傳,而且“會超越任何民族、國家和大陸界限。無論這樣一些通常微不足道的事件在人世間多么迥然各異”,但同時又如出一轍,大同小異。
正如漢德克劇本呈現(xiàn)的“反戲劇”姿態(tài),對觀眾“在場性”的挑釁,對傳統(tǒng)“觀看之道”的悖逆,《內(nèi)陸之行》同樣展示出“非小說”氣質(zhì)。他幾乎放棄了小說的結(jié)構(gòu)、形制與敘事。我稱為,小說行動感與實踐性的取消。幾乎沒有對話,少有人物與世界、自我與他人的現(xiàn)實交鋒。換言之,人物更多是在觀念和意識世界中,展開頭腦風(fēng)暴。“這無非又是想入非非或夏天做白日夢吧。”內(nèi)陸之行,不過是內(nèi)心驅(qū)動后的地理位移,并無實質(zhì)意義。人物依賴目光、回想、幻覺與想象,記錄一系列場景印象。
《內(nèi)陸之行》彼得·漢德克 著 韓瑞祥譯 上海人民出版社
我們發(fā)現(xiàn)一位寫小說的劇作家的風(fēng)貌,他像在寫不分幕的場景與長篇獨白。敘事性被描述性替代,一切歸于感官分析。自波德萊爾、本雅明以來,現(xiàn)代主義都市性中浪蕩漫游者形象,在此書得到承續(xù)。“我”以觀察家身份所寫聞見,也突破了傳統(tǒng)的小說時空觀,實現(xiàn)全景化、共時性書寫。內(nèi)陸之行隱喻著意識的探幽之旅,是心理小說的內(nèi)向性探索。與初代意識流作家施尼茨勒、伍爾夫不同的是,漢德克更在意對知覺的現(xiàn)象學(xué)分析,更愛研究人物感受世界的隱秘方式、認(rèn)知結(jié)構(gòu)與特異反饋。
因而,小說充滿各種偏差、幻覺、謬誤與臆想。“這又是我的一個想象,年復(fù)一年,這些想象變得越來越蒼白,越來越不管用。”人物就是依賴白日夢,與他人和世界建立起脆弱關(guān)聯(lián)。這本身就是當(dāng)代生存疏離體驗的另一表達(dá),它建立在“不可見的現(xiàn)實”之上。即心理的現(xiàn)實性——記憶與想象、回憶與虛構(gòu)的化合物,被“誤認(rèn)”為另一現(xiàn)實,它排斥了客觀自在的原委。“同時又像是在夢境里,一種另外的夢境,有一個聲音回響在我耳際。”《內(nèi)陸之行》是令人焦灼的書寫,像沉悶、緩慢的退行癥狀,使閱讀陷于心理麻醉的效果。這很像穆齊爾身上那種天然的阻塞感、催眠性,兩者都不停在抽象觀念和具象知覺里反復(fù)切換,無限延宕。
以至于作家花了極長篇幅在寫出發(fā)前的心理準(zhǔn)備。“我”為何要離開庭院,如同托馬斯·曼筆下的阿申巴赫,被一種神秘、混沌的推動所裹挾,開啟了新生活。人物在空虛中弄不懂要尋找什么,需要什么行動,只是有確切的心愿要完成,要遠(yuǎn)離以前的作品和工作。“我也從糾纏其中的時間緊迫感里解放了,一種毫無理由的時間緊迫感。”《威尼斯之死》中,美少年作為藝術(shù)美的誘引象征,而《內(nèi)陸之行》里則有“偷水果姑娘”作為自然與自由的驅(qū)動。它造就了時間和空間的高峰體驗:擁有塵世間一切時間,生命開始敞開。寂靜中大地隨之沉降,世界彼岸變得可以感知。
《內(nèi)陸之行》的樣態(tài)更像一部“速寫集”,或謂之素材集、長篇聞見錄,讀者可以完全不在意次序終始,任意地“活頁”閱讀。甚至,它成為“小說的漫長準(zhǔn)備”與“意識的手稿”。當(dāng)我們經(jīng)常質(zhì)疑碎片化閱讀時,卻少有人關(guān)注碎片式寫作。碎片,就是當(dāng)代生活經(jīng)驗的最大現(xiàn)實。它意味著小說的敘述單元可以不斷切分。如三言兩語寫一個人物瞬間,既沒有過去,也沒有未來;一兩句話交待一個意識火花,根本不考慮事件情節(jié)。漫不經(jīng)心的寫作趨向卻醞釀著某種顛覆——虛構(gòu)和紀(jì)實變得并無所謂。在碎片里,虛構(gòu)和紀(jì)實甚至還來不及產(chǎn)生分野。有的只是印象主義的“光斑”“色塊”和即興的筆觸堆疊。它只忠實于人物的瞬時感官與本質(zhì)體驗,這正是漢德克的本我寫作。(作者為書評人)