俞耕耘

諾貝爾文學(xué)獎得主彼得·漢德克，自稱其最新長篇小說《內(nèi)陸之行》為“最后的史詩”。這位奧地利著名作家是否在自詡？這引發(fā)我們對史詩的新思索。從荷馬、但丁到彌爾頓、拜倫、梅爾維爾，史詩性似乎總伴隨游歷與行紀(jì)。主題是否宏大，人物是否英雄，或許只是前現(xiàn)代古典傳統(tǒng)的重心。如今，漢德克把個體心靈追尋之旅置于史詩維度，也無可爭議。《內(nèi)陸之行》應(yīng)證了此前諾獎的授獎詞——“探索了人類經(jīng)驗的外圍和特殊性”。它正是從“生活世界”的維度，以外在性感官確立人物生存的獨異經(jīng)驗。

奧地利作家彼得·漢德克

小說穿插了兩條線索，它們互為鏡像，如同河道，交錯隱現(xiàn)。8月初的一天，“我”被蜜蜂蜇傷腳趾，成為離開巴黎郊區(qū)花園的契因，啟程去往皮卡第的莊園。他在森林、酒吧、廣場、車站間穿行，在地鐵和列車上凝視，就像行車記錄儀，觀察流浪者、警察、乘客、檢票員等各式人群。他腦中經(jīng)常閃現(xiàn)一個“偷水果姑娘”——阿列克夏，這是小說原本預(yù)設(shè)的主人公。早在青春期時，她就渴望遠(yuǎn)行，從西伯利亞歸來，踏上尋母之旅。我們發(fā)現(xiàn)了全書的有趣邏輯：“我”在書寫她、渴望她、想象她、追尋她、成為她。

書中提及的兩只蝴蝶，三體成像的原理，也是對小說的謀劃，故事也會出現(xiàn)復(fù)像。“一個與之相關(guān)的圖像，上面疊加了一個既不相關(guān)、又莫名奇妙的圖像。這一個圖像是回憶，我們，不僅我們倆，還包括許多人。”敘事者“我”以自己的法國內(nèi)陸行，去感應(yīng)、附和另一個漫游者的精神歷程。他們都受到荒野的召喚。“告訴你上路的時刻到了。掙脫束縛你的花園和地區(qū)。快走吧。”在我看來，內(nèi)陸之行意味人物從置身都市性，到重尋自然性的“漸變”。一面是法國社會圖景里底層者、罷工者、流浪者，那些無法接近的冷漠的人。另一面是曠野風(fēng)景、動物聲音，鄉(xiāng)村日常里的自由想象。這種愿景與盧梭追求自然人性的觀念非常契合。“作為人，作為完整的人，不只是零零散散的碎片，不只是幽靈似的片段。”

“偷水果姑娘”，這個名字正好是隱喻。她意欲采集、收納“自然”：聲音氣味，果實花朵，自由空氣，微物之神。借用法國哲學(xué)家阿多所言，時刻提醒自己“別忘記生活”。生活要融合自然、關(guān)切他人，而非隔絕冷漠；對微瑣之物、日常凡俗的觀照，將逐步構(gòu)建新的風(fēng)格——我稱為“反史詩的史詩性”。作家更看重“什么東西瞬間會讓我身臨其境，感同身受”，故事?lián)碛型昝勒w性依靠的是感覺。留在記憶里的東西不僅值得流傳，而且“會超越任何民族、國家和大陸界限。無論這樣一些通常微不足道的事件在人世間多么迥然各異”，但同時又如出一轍，大同小異。

正如漢德克劇本呈現(xiàn)的“反戲劇”姿態(tài)，對觀眾“在場性”的挑釁，對傳統(tǒng)“觀看之道”的悖逆，《內(nèi)陸之行》同樣展示出“非小說”氣質(zhì)。他幾乎放棄了小說的結(jié)構(gòu)、形制與敘事。我稱為，小說行動感與實踐性的取消。幾乎沒有對話，少有人物與世界、自我與他人的現(xiàn)實交鋒。換言之，人物更多是在觀念和意識世界中，展開頭腦風(fēng)暴。“這無非又是想入非非或夏天做白日夢吧。”內(nèi)陸之行，不過是內(nèi)心驅(qū)動后的地理位移，并無實質(zhì)意義。人物依賴目光、回想、幻覺與想象，記錄一系列場景印象。

《內(nèi)陸之行》彼得·漢德克 著 韓瑞祥譯 上海人民出版社

我們發(fā)現(xiàn)一位寫小說的劇作家的風(fēng)貌，他像在寫不分幕的場景與長篇獨白。敘事性被描述性替代，一切歸于感官分析。自波德萊爾、本雅明以來，現(xiàn)代主義都市性中浪蕩漫游者形象，在此書得到承續(xù)。“我”以觀察家身份所寫聞見，也突破了傳統(tǒng)的小說時空觀，實現(xiàn)全景化、共時性書寫。內(nèi)陸之行隱喻著意識的探幽之旅，是心理小說的內(nèi)向性探索。與初代意識流作家施尼茨勒、伍爾夫不同的是，漢德克更在意對知覺的現(xiàn)象學(xué)分析，更愛研究人物感受世界的隱秘方式、認(rèn)知結(jié)構(gòu)與特異反饋。

因而，小說充滿各種偏差、幻覺、謬誤與臆想。“這又是我的一個想象，年復(fù)一年，這些想象變得越來越蒼白，越來越不管用。”人物就是依賴白日夢，與他人和世界建立起脆弱關(guān)聯(lián)。這本身就是當(dāng)代生存疏離體驗的另一表達(dá)，它建立在“不可見的現(xiàn)實”之上。即心理的現(xiàn)實性——記憶與想象、回憶與虛構(gòu)的化合物，被“誤認(rèn)”為另一現(xiàn)實，它排斥了客觀自在的原委。“同時又像是在夢境里，一種另外的夢境，有一個聲音回響在我耳際。”《內(nèi)陸之行》是令人焦灼的書寫，像沉悶、緩慢的退行癥狀，使閱讀陷于心理麻醉的效果。這很像穆齊爾身上那種天然的阻塞感、催眠性，兩者都不停在抽象觀念和具象知覺里反復(fù)切換，無限延宕。

以至于作家花了極長篇幅在寫出發(fā)前的心理準(zhǔn)備。“我”為何要離開庭院，如同托馬斯·曼筆下的阿申巴赫，被一種神秘、混沌的推動所裹挾，開啟了新生活。人物在空虛中弄不懂要尋找什么，需要什么行動，只是有確切的心愿要完成，要遠(yuǎn)離以前的作品和工作。“我也從糾纏其中的時間緊迫感里解放了，一種毫無理由的時間緊迫感。”《威尼斯之死》中，美少年作為藝術(shù)美的誘引象征，而《內(nèi)陸之行》里則有“偷水果姑娘”作為自然與自由的驅(qū)動。它造就了時間和空間的高峰體驗：擁有塵世間一切時間，生命開始敞開。寂靜中大地隨之沉降，世界彼岸變得可以感知。

《內(nèi)陸之行》的樣態(tài)更像一部“速寫集”，或謂之素材集、長篇聞見錄，讀者可以完全不在意次序終始，任意地“活頁”閱讀。甚至，它成為“小說的漫長準(zhǔn)備”與“意識的手稿”。當(dāng)我們經(jīng)常質(zhì)疑碎片化閱讀時，卻少有人關(guān)注碎片式寫作。碎片，就是當(dāng)代生活經(jīng)驗的最大現(xiàn)實。它意味著小說的敘述單元可以不斷切分。如三言兩語寫一個人物瞬間，既沒有過去，也沒有未來；一兩句話交待一個意識火花，根本不考慮事件情節(jié)。漫不經(jīng)心的寫作趨向卻醞釀著某種顛覆——虛構(gòu)和紀(jì)實變得并無所謂。在碎片里，虛構(gòu)和紀(jì)實甚至還來不及產(chǎn)生分野。有的只是印象主義的“光斑”“色塊”和即興的筆觸堆疊。它只忠實于人物的瞬時感官與本質(zhì)體驗，這正是漢德克的本我寫作。（作者為書評人）